Resumo Leia, com atenção, o texto a seguir.

A arte moderna veio de longe, seguindo os caminhos da máquina. Relacionou-se com o processo técnico, em um contínuo encadeamento de causas e efeitos. Foram surgindo, consequentemente, problemas de representação plástica das mais variadas formas.

Em uma primeira fase, procurou-se representar o objetivo dentro de formas geométricas puras. A realidade ficou reduzida a um tipo de natureza-morta, com a supressão da atmosfera envolvente. Desse tipo de cezanismo, com formas geometrizadas, alcançou-se gradativamente o Cubismo, de caráter estático, chamado também “pintura a duas dimensões”, isto é, pintura de volumes em superfícies planas, com decomposições de objeto.

Quase ao mesmo tempo, surgiu, na Itália, o Futurismo, em perfeita concomitância com a máquina. Trouxe consigo realizações plásticas fascinantes, com a predominância de formas dinâmicas, de alto valor expressivo. O seu ruído, de caráter polêmico, teatral, declamatório, acordou o interesse público internacional para os problemas da arte moderna.

O Expressionismo teve as suas raízes no início do século (1903 em Dresde; 1906 em Berlim, com o grupo Die Brucke; e alongou-se até a faixa de 1920). Fiel aos seus fundamentos de “expressar sentimentos”, o movimento veio recolhendo tendências plásticas diversas. Enriqueceu-se com experiências novas. Algumas fases da sua evolução se caracterizam com integrações exóticas. Cores vibrantes invadem as telas, com erupções desbordantes. Quebram-se estruturas, envolvidas em massas convulsas. O Expressionismo toca profundidades. Nele predominam, geralmente, as formas trágicas. Um ensaísta francês classificou-o de “um simples fauvismo mais violento”.

Quando veio a guerra (1914), as forças de destruição refletiram-se, necessariamente, no espírito da geração montparnasiana. Esta, em uma fúria vanguardista, conduzia as novas representações plásticas no caminho da desagregação. A arte espelhava um mundo convulso tocado de angústia humana, com dramas profundos e arrasado pelo choque de massas brutas.

O grupo Dadá (composto, em parte, de subartistas apátridas, refugiados em um Cantão suíço, em 1916) aproveitou-se da confusão para fazer uma tábula rasa de valores. Do Café Voltaire, em Zurich, os dadaístas soltavam manifestos. Proclamavam, arrogantemente, a antiarte. As suas demonstrações levavam, geralmente, à tônica de sarcasmo ou burla. Nas revistas do grupo (391, Canibale), entretinham-se em elogios dos cataclismos. Exaltavam, com um sentido anarquista, as formas homicidas.

Este movimento, com as heranças da guerra, derivou, mais tarde, para o Surrealismo (registrado por alguns críticos como filho bastardo de Dadá). Reduziu o mundo real ao imaginário com aspirações obscuras. Fechou parênteses às ideias cartesianas, que ainda prevaleciam nas letras e nas artes. “O homem não é mais prisioneiro da sua razão” (André Breton). Abriu portas ao subconsciente, para a fermentação de ideias intuitivas. Esfinges interrogando interioridades humanas.

Paris, o centro magnético da Europa, agitava-se, direta ou indiretamente, com essa multiplicidade de escolas.

Manifestações nos domínios da arte, por vários cantos do mundo, tinham seus reflexos na grande cidade. Essa situação se repetia desde as primeiras tentativas de arte moderna, em busca de maior poder expressivo.

Nessa fase de inquietações, nos começos do século, os cafés da rive gauche animavam-se em controvérsias teóricas. Os artistas discutiam ideias que resultavam de novas experiências plásticas. Telas do grupo de vanguarda eram recusadas pelo Salão Oficial. A crítica consagrava artistas, sob um jogo de influências. Mas as novas teorias iam ganhando terreno. Algumas escolas iam caindo em descrédito. Cediam lugar a outras, em transformações contínuas.

Enquanto Paris se agitava dentro de novas correntes culturais, no Brasil somente algumas poucas áreas eram sensíveis a essa inquietação. Pressentia-se, em vibrações vagas, a necessidade de substituir a expressão artística por formas mais evoluídas.

São Paulo, em problemas de arte, permanecia ainda em um velho conformismo, amarrado a formas antiquadas, em contradição com a sua pujança econômica. Guardava posições acadêmicas, em uma rigorosa sujeição aos preceitos rotineiros.

Os andaimes se projetavam, cada vez mais altos. As chaminés afirmavam a sua força industrial, pelos setores urbanos. Mas o espírito moderno (no período anterior a 1922), em suas tímidas vacilações, não havia penetrado nos seus hábitos de atividade, em sintonia com a sua evolução material. Estava embrionário. Ocultava-se, entre resíduos passadistas, vago e desajustado.

Por volta do ano de 1917, em plena guerra, veio ao Brasil, como Enviado Plenipotenciário, Paul Claudel, para cuidar dos interesses da França (arrendamentos de navios confiscados da Alemanha; transações de café com a firma Prado Chaves etc.).

Veio, com ele, Darius Millaud, como adido cultural da Missão. De chegada, Millaud tomou carinho pelas coisas brasileiras. Fascinou-se pelas formas tropicais. Em horas vagas, fazia excursões com Claudel pelas Paineiras, Tijuca, imediações do largo do Boticário e pelo Jardim Botânico. Encheu os quintais da Embaixada, à rua Paissandu, com folhagens de plantas exóticas. Amigos lhe arranjaram uma coleção de araras e tucanos. Nas suas relações com gente jovem e de instinto boêmio, contagiou-se com músicas de Carnaval, que desciam dos morros, em ritmos novos, em um cerrado de contraponto de tambores.

Frequentemente, Claudel e Millaud iam à casa dos Betim Pais Leme, onde passavam restos de tarde. Dona Isar, com uma apurada sensibilidade musical, trazia, em revista, sambas e outros fragmentos de Ernesto Nazaré e Tupinambá. A casa dos Pais Leme oferecia um ambiente delicioso, para essas duas personalidades. Estavam aprendendo lições de Brasil...

Quando Millaud voltou à Europa, levou consigo a tônica da nossa música. O ritmo do samba, em novas estilizações, estendeu-se pela sua obra (publicou os Souvenirs du Brésil e Notes sans musique). A marchinha Boi no telhado transformou-se no famoso Boeuf sur le toit. Mais tarde, virou boate que, por uns tempos, foi em Paris ponto de reunião de elementos de vanguarda: Apollinaire, Cocteau, Léger, o próprio Darius Millaud e outros.

As conversas do grupo semearam entusiasmos geográficos. Narrava-se um Brasil imaginário, cheio de paisagens coloridas, como um país de utopia.

“A terra é de tal maneira graciosa.”

Trenzinhos subindo o Corcovado. Lá em cima, os paredões de rocha viva, com esculturas monolíticas. E a cidade imensa se estendendo, em sínteses geométricas, pela beira do mar. Sambas por toda parte.

Essas digressões iam se repetindo, com acréscimos individuais. Espalharam-se por outros grupos. Os próprios brasileiros, que faziam suas férias em Paris, começaram a gostar desse “Brasil” cordial, narrado na sua frescura primitiva.

Havia, em São Paulo, uma pequena elite culta, que ia e vinha todos os anos da Europa. Uma seminobreza rural, com longas tradições de família, florescia à base do café. Eram tempos tranquilos e de fartura plena. Latifúndios opulentos. Cafezais a se perderem de vista.

O reduzido grupo de pessoas de bom gosto e cultas, que fazia regularmente as suas viagens transatlânticas, não ficava indiferente aos fatos mais notórios da vida artística europeia. Ouviam os diálogos de um mundo em plena transformação.

Em contato com artistas de vanguarda, procuravam conhecer as várias modalidades da pintura moderna e suas sutilezas técnicas. De volta a São Paulo, traziam consigo peças adquiridas, de pintura figurativa ou de correntes abstracionistas. E explicavam aos amigos os princípios básicos desses movimentos. Com as novas tendências plásticas, o artista estava em pleno domínio de expressão, isto é, podia exprimir livremente as suas criações, com maneiras que lhe eram peculiares, emancipado de qualquer formulário estilístico.